Библиотека

а знаете ли вы, что…
ФэнфикиВ разделе "Фэнфики" представлен каталог произведений, написанных по мотивам книг Стивена Кинга! Несмотря на то, что в основу раздела легли материалы ежегодных конкурсов фэнфиков, работы к публикации принимаются в любое время!
на правах рекламы
цитата
Видимое не может оставаться невидимым. А то, что известно, не может быть неизвестным. За исключением, возможно, смерти.

Панова А.А.
Образ читателя в "Мизери" С. Кинга и его трансформация в киноверсии романа


// Западная литература и современные арт-медиа – 1: Материалы научно-образовательного проекта / под ред. О.А. Джумайло, В.В. Котелевской – Ростов-на-Дону, 2011. Стр. 62-74.

Одним из ключевых элементов для понимания романа Стивена Кинга «Мизери» является образ читателя. Роман был написан в 1987 году в период достаточно напряженных отношений Кинга с читателями. И, возможно, это во многом определяет сложность изложенной в «Мизери» концепции взаимоотношений между писателем и его аудиторией: с одной стороны, безумная Энни Уилкс как собирательный образ читателей массовой литературы, с другой стороны, результат, которого может достигнуть писатель под давлением этой безумной аудитории – Пол Шелдон пишет один из своих лучших романов, находясь в доме Энни. Кинг нередко признавался, что именно в действиях своих самых безумных фанатов находит стимул для творчества (подробнее о взаимоотношениях Кинга с читателями см.: Lant 1997).

Любопытно, что в экранизации Роба Райнера (1990) образ читателя также становится центральным. Из-за ряда особенностей кино как вида искусства, у режиссера изначально имелось значительно меньше возможностей для передачи сложных взаимоотношений между писателем и читателем, отраженных в тексте романа посредством изображения как процесса создания автором художественного произведения, так и его прочтения и интерпретации читателем. Однако Роб Райнер для раскрытия образа читателя, одного из основных для экранизируемого им романа Кинга, прибегает к определенным компенсирующим приемам, которые, как нам кажется, заслуживают отдельного внимания. Думается, необходимо вначале обратиться к анализу романа «Мизери», чтобы увидеть, как реализуется образ читателя в тексте, а затем перейти к экранизации и оговорить приемы, при помощи которых режиссер пытается передать концепцию романа Кинга.

Стоит отметить, что в тексте романа «Мизери» можно найти опорные точки для построения интерпретаций различного рода. Однако наиболее популярны два подхода: психоаналитическая трактовка и концепция «Мизери» как романа метапрозаического. Психоаналитическая концепция данного романа нашла свое отражение в целом ряде исследовательских работ (Schroeder 1996; Lant 1997; Keesey 2002) и в основном представлена анализом противопоставлений на разных уровнях мужского и женского начал в тексте романа. Так, например, в указанных работах противопоставление мужского и женского начала представлено как метафора творчества и его массового потребления. Творчество самого Кинга при этом осмысливается как выражение подавляемых им страхов по отношению к своим читателям, которые в тексте романа воплотились в страх Пола Шелдона перед своей матерью / Энни Уилкс (подробнее об этом см.: Keesey 2002). Интересной представляется трактовка с психоаналитических позиций таких образов, как пишущая машинка, топор и крест (подробнее см.: Schroeder 1996).

На наш взгляд, особого внимания заслуживает понимание романа «Мизери» как метапрозаического текста (Magistrale 1989; Lee 1990; Berkenkamp 1992; Sutherland 1998). Исследователи отмечают, что в «Мизери» Кинга читатель имеет возможность наблюдать за процессом создания сразу нескольких книг: романа о возвращении Мизери, который пишет Пол Шелдон, и книги Энни Уилкс «Путь памяти», которая состоит из газетных вырезок. Кроме того, Шелдон и Уилкс попеременно пишут, читают и интерпретируют «истории» друг друга (см.: Berkenkamp 1992). Исследователь Беркенкамп в своей статье, посвященной анализу «Мизери», делает несколько важных наблюдений. Во-первых, отмечается, что Пол «читает» Энни как метеорологическую сводку (действительно, в тексте Шелдон нередко характеризует Уилкс как «ураган Энни»). Во-вторых, Шелдон «интерпретирует» поступки Энни как текст и допускает только две ошибки в своей интерпретации (после которых Энни отрубает ему ступню, а затем и большой палец). В-третьих, спасение Пола стало возможным лишь потому, что Уилкс уступает ему по способности к чтению: по мнению Беркенкампа, Энни способна читать только то, что соответствует ее ожиданиям, и поэтому она не может «прочесть» Шелдона полностью, в результате чего последний получает возможность ее «перехитрить» и спасти себе жизнь.

Таким образом, в самом широком понимании в тексте «Мизери» действительно показан процесс создания нескольких «историй», и не только тех, которые фигурируют в романе как письменные тексты, но и те, которые «пишутся» в сознании обоих персонажей. В нашей работе мы подробнее остановимся на рассмотрении процесса создания только тех книг, которые существуют в «реальности» романа Кинга: «Быстрые автомобили» и «Возвращение Мизери» Шелдона и книга Уилкс «Путь памяти».

В самом начале «Мизери» Кинг показывает нам возвращение к жизни Пола Шелдона, попавшего в автокатастрофу. Первая глава романа, состоящая из бессмысленных слов, имитирующих звуки, которые слышит Пол, приходя в сознание, служит иллюстрацией хаоса, из которого рождается художник, творец, способный осмыслить реальность и избавить ее от первоначального хаоса (Lant 1997).

На первых страницах «Мизери» (9-26), насыщенных архетипическими ситуациями, Кинг излагает свою концепцию творчества. Обратимся к тексту романа. Возвращение Шелдона в сознание осмысливается как его второе рождение: «Он помнил темноту: дымке предшествовала плотная темнота <…> Он видит свет (пускай сквозь дымку), а свет – это хорошо, и т.д. и т.п., так? А во тьме были эти звуки? Он не знал ответов на эти вопросы» (9), «внешняя вселенная состояла только из этих звуков» (10). Затем происходит «одухотворение» Пола: «… и этот рот принялся дуть в его рот, накачивая воздух ему в легкие» (11), «вдыхаемый ею воздух снова наполнил его» (12). Таким образом, его «первое истинное воспоминание: задержка, а затем - насильственное возвращение в жизнь при посредстве пакостного женского дыхания» (13). Заканчивается описание акта рождения словами Энни: «Когда я услышала, как вы кричите, то поняла, что вы будете жить» (26). Кинг в своих интервью трактует творчество как здравый смысл, как возможность упорядочить и систематизировать хаос (Magistrale 1989), поэтому Пол Шелдон, как творческая личность, рождается из хаоса для того, чтобы преодолеть его.

Безумие и хаос Пол Шелдон вынужден преодолевать все время своего пребывания в доме Энни Уилкс. И он делает это при помощи творчества, полностью уходя в написание романа, который в самом начале представляется ему ужасным наказанием, но постепенно превращается в средство для обретения себя, в «убежище» от окружающей Пола реальности. Эскапизм Пола неоднократно подчеркивается в тексте романа: «… он принимался за работу не ради самой работы, а именно чтобы уйти от того, что его расстраивает» (194); «…в его жизни остались только боль и тоска и сеансы работы над тупым слащавым романом – попытки убежать от боли и тоски» (270).

В «Мизери» Кинг пытается показать не только внешние этапы работы над книгой (например, поиск идеи, подбор имен для персонажей, сбор материала, количество написанных за день страниц и т.д.), но и показать процесс написания романа изнутри, чему способствует включение в текст потока сознания Пола и его «рабочих заметок» к роману. Таким образом, у читателя появляется возможность увидеть само формирование замысла художественного произведения, развитие идеи, развертывание сюжета и т.д., т.е. сам процесс создания романа.

Как кажется, именно изображение внутренней стороны творческого процесса придает «Мизери» динамичность, так как Кинг старается максимально точно передать скорость развития мысли Пола. Например, в «рабочих заметках» Шелдона множество сокращений, которые возникают оттого, что он пытается поспеть за ходом своих мыслей (а Кинг, соответственно, пытается приблизить читателя к течению времени в «реальности» Пола): «Она – м с Р. – сразу поняла, что м с И. – Х. должна знать, что М. сестра ее дочери. Волосок и т. п. Помнить: мать И. – Х. станет центр. персон. Надо выписать характер. М с Р. нач. понимать, что м с И. – Х, могла знать даже то, что Мизери похоронена живой! Блеск! Напр., старуха догадалась, что Мизери – плод ее давнего похождения…» (189).

Важно также упоминание о том, что Шелдон никогда не печатает заметки на машинке, а всегда пишет от руки – это замечание еще раз напоминает о скорости, с которой протекает время, перенося читателя в реальность художественного произведения. Стоит отметить, что немаловажными в «рабочих заметках» Пола являются оценочные вкрапления («Блеск!»), которые демонстрируют рефлексию персонажа Кинга по отношению к возникающей в его сознании идее.

В тексте «Мизери» можно обнаружить и рассуждения Пола о тех или иных литературных приемах. Эти рассуждения заметно отличаются от «рабочих заметок» Шелдона уже тем, что представляют собой более спокойное, логически выверенное изложение профессиональных понятий. Впервые в тексте романа речь о литературной технологии появляется в связи с критикой Энни рукописи «Быстрых автомобилей» за жаргонный язык и фрагментарность повествования. Пол пытается объяснить своему читателю целесообразность и того, и другого: «Это такой прием <…> Просто литературный прием. Персонаж… персонаж определяет форму повествования. <…> Понимаете, сознание мальчика взбудоражено, и вот…» (31). Это объяснение адресовано не только Энни Уилкс, критикующей «Быстрые автомобили», но и читателям «Мизери», где также «рассказ скачет взад-вперед во времени» (31). Таким образом, становится очевидной связь романов Шелдона с романом Кинга, персонажем которого является Шелдон. И эта связь будет прослеживаться на протяжении всего повествования в «Мизери».

Рассуждение Пола о приеме deus ex machina (128), более развернутое, чем приведенное нами выше, обращено уже только к читателям «Мизери», поскольку Энни не может слышать тираду Пола, которой он разразился только в своем сознании. Однако читателям романа Кинга напоминание об этом приеме говорит о том, что спасти Пола из заточения может только «бог из машины» в виде внезапно появившихся полицейских и т.п.

Не менее интересным представляется и то, что Кинг, пробовавший себя в качестве режиссера, помещает в свой роман упоминание о кино-приемах: «… Горный пейзаж, проносящийся мимо окна машины косо вверх. Крупный план – педаль тормоза, свободно утопающая под ногой водителя (Пол ясно видел ступню, обутую по моде сороковых годов в сандалию с открытым мысом). Крупный план – плечо, налегающее на дверцу изнутри. Крупный план – вид снаружи: шершавый блестящий блин – дверь запаяна. <…> От такой картинки у зрителя участится пульс» (130). Возможно, этим Кинг объясняет популярность многочисленных экранизаций своих произведений, в которых режиссеры зачастую видят только триллеры, от которых у зрителей будет учащаться пульс.

Помещая в текст романа главы из «Возвращения Мизери» Пола, Кинг дает читателям возможность проследить процесс отражения в художественном произведении реальности, в которой живет писатель. В первом варианте романа о Мизери Шелдон открыто вводит персонаж с именем «Энни Уилкс» (123), но тот персонаж имеет мало общего с настоящей Энни – это добрая «умелая нянька» сына Мизери (кстати, в экранизации Р. Райнера в первом варианте «Возвращения Мизери» появляется Уилкс – гробовщик, что уже ближе к той Энни, с которой Пол столкнулся в реальности). В окончательном варианте романа Шелдона нет персонажа с именем в честь Энни, однако, ее образ – один из ключевых в романе о Мизери.

В реальности Пола Энни Уилкс представляется ему африканским идолом (15), языческой богиней «как бы высеченной из единой глыбы» (15). Он замечает, «что ее глаза нарисованы и не движутся вовсе, как глаза портрета, которые словно наблюдают за тобой…» (15), и «как идол она внушала только одно: смущение, постепенно преходящее в ужас. При виде идола все прочие чувства пропадают» (15). Кроме того, постоянными эпитетами Энни становятся «бездна» и «луна», а с середины романа – «богиня». Пол часто сравнивает Энни с чем-то неживым: «каменная глыба», «уродливая кукла», у которой «неживая улыбка» и т.д.

В тексте «Возвращения Мизери» с первых страниц начинают вскользь упоминаться персонажи, которые обладают некоторыми характеристиками Энни Уилкс: «Две стареющие истерички, наверняка страдающие от резких перепадов настроения…» (147). А также гробовщик Колтер, который сообщает главному герою, Джеффри, о том, что Мизери, возможно, жива, т.е. так же, как и Энни, «воскрешает» ее. Интересен ответ Джеффри Колтеру: «… когда уходит особенно дорогой для нас человек, нам бывает трудно смириться с его уходом. Вот мы и воображаем, что этот человек все еще с нами. Вы понимаете, о чем я говорю?» (149). Очевидно, что это ответ Пола Шелдона Энни Уилкс, не желающей мириться с гибелью Мизери, и ответ Стивена Кинга всем своим читателям, недовольным «смертью» того или иного литературного героя.

В «Возвращении Мизери» есть еще один второстепенный персонаж, обладающий некоторыми чертами Энни – безумный Альберт Фоссингтон, который побывал в Африке и перенял некоторые обычаи африканских племен: «… Берти Фоссингтон не в себе <…> он съел своего любимого пони, когда тот сломал две ноги <…> Съел из любви к нему, по его собственным словам <…> человек должен съесть того, кого любит» (161). В «Возвращении Мизери» ни «две стареющие истерички», ни гробовщик Колтер, ни безумный Берти Фоссингтон не являются главными персонажами, однако, они создают атмосферу, близкую к той, в которой пребывает Пол, окруженный Энни и ее безумием.

Безусловно, образ, в котором наиболее полно воплотились представления Пола об Энни Уилкс, – образ Богини Пчел Бурка. Несмотря на то, что это лишь «каменный идол – женское лицо, высеченное из камня» (234), этот персонаж – центральный в романе «Возвращение Мизери». Богиня Пчел Бурка обладает «смертоносным ядом… и грандиозной магической силой» (234), так же, как и Энни, обладает властью над беззащитным покалеченным Полом. Кроме того, богине в романе Шелдона подвластны гигантские пчелы-альбиносы, а образ пчел в тексте «Мизери» связан с болью Пола и с действиями Энни: «… в нижней части тела как будто метался рой обезумевших пчел» (65), «…пчелиный укус на самом деле был уколом» (237). Таким образом, боль, которая в реальности не оставляет Пола Шелдона, посредством образа пчел проникает в художественный мир его романа и связывает два этих текста – «Возвращение Мизери» Шелдона и «Мизери» Кинга. Реальность, в которой живет Пол, обуславливает особую мрачную атмосферу романа, который он пишет, «ведь это писал человек, пребывающий в ужасном настроении» (166).

Интересен образ пони, съеденного Фоссингтоном. Несмотря на то, что Пол Шелдон сам себя соотносит с Джеффри, он также находит в себе нечто общее с этим бедным животным, а Кинг в тексте «Мизери» не раз характеризует смех Пола как «ослиный»: «… издал очередной пронзительный и испуганный смешок, похожий на ослиное ржание» (216), «… снова хохотнул по-ослиному» (217). Сравнение Пола с этим животным появляется в тот момент, когда Шелдон начинает читать альбом Энни «Путь памяти» и понимает, что он попал в руки к серийному убийце. Сравнение Шелдона с пони / ослом иллюстрирует безысходность положения, в котором он оказался.

Впрочем, в книге «Путь памяти» у Пола есть еще один двойник – старший брат Энни, которого зовут Пол (211). Именно старший брат приучил ее к сериалам, как Шелдон приучил к «романам с продолжениями» о Мизери Честейн. Так, связь Пола с Энни становится еще более очевидной – так же, как и связь писателя с читателями, метафорическим изображением которых являются Пол и Энни.

Еще одно сравнение, постоянно встречающееся в тексте «Мизери» по отношению к Полу, – «африканская птица». Пол сам себя сравнивает с африканским страусом, обреченным умереть в неволе на чужой земле, которого видел в детстве в зоопарке. Находясь в доме Энни в качестве заложника, Пол понимает, что ему самому, возможно, придется умереть запертым в доме сумасшедшей поклонницы. Сравнение «Пол / африканская птица» в тексте романа так же устойчиво и частотно, как сравнение «Энни / каменный идол».

Реальность Пола и художественный мир его романа имеют достаточно много точек соприкосновения, отчего граница между реальностью и вымыслом в «Мизери» Кинга становится достаточно размытой. Кинг не раз говорил, что все ужасы, о которых он пишет, имеют место быть в реальности, просто не все могут заметить их (Lant 1997). Таким образом, в романе «Мизери» Кинг показал, как ужасы реальной жизни писателя могут отражаться в художественном мире его произведений.

Размыванию границ между реальностью и вымыслом способствуют эпиграфы Кинга к «Мизери». Самым первым эпиграфом к роману, помещенным еще до предисловия автора, выступают два слова: «богиня», «Африка» (5). Как уже говорилось выше, «богиня» и «Африка» (и все, что с ней связано) – это два сквозных образа, связывающих реально существующий роман Кинга «Мизери» и роман Шелдона, существующий лишь в художественной реальности романа Кинга.

Эпиграфы, помещенные в начале каждой части «Мизери», тесно связаны как с названием этой части, так и с ее содержанием. Например, к первой части романа, «Энни», эпиграфом служат слова Ницше, содержащие один из основных эпитетов, характеризующих Энни Уилкс – «бездна» (в тексте романа еще «расселина»): «Когда ты заглядываешь в бездну, сама бездна заглядывает в тебя» (9). Эпиграф подготавливает читателя к восприятию Энни как воплощения безграничного зла, с которым пришлось столкнуться главному герою.

Эпиграф ко второй части романа Кинга, «Мизери», выполняет такую же функцию, как и рассмотренный выше, и может иметь два прочтения. В качестве эпиграфа взяты слова Монтеня: «Писание не является причиной несчастья, это порождение несчастья». Во-первых, Энни Уилкс насильно заставляет Пола писать роман о Мизери, и Кинг замечательно показывает мучения, страдания писателя, которому приходится писать роман под угрозой смерти, тогда как «пытаться воздействовать на творческий процесс – все равно что отменять декретом закон всемирного тяготения» (126). Т.е. первое прочтение эпиграфа связано с насильственным принуждением творческой личности создавать произведение искусства.

Во-вторых, эпиграф непосредственно связан с именем героини романа Шелдона – Мизери. В английском варианте слова Монтеня выглядят так: «Writing does not cause misery, it is born of misery» (King 1988: 30). Несмотря на то, что «misery» переводится с английского как «страдание, мучение, несчастье», т.е. словами, которые в русскоязычном варианте романа встречаются достаточно часто, характеризуя положение, в котором оказался главный герой, в оригинале романа Кинга «misery» встречается только как имя собственное – «Misery». Таким образом, эпиграф ко второй части романа может прочитываться более конкретно: Пол Шелдон страдает от своей героини по имени Мизери, романы о которой сделали его, с одной стороны, популярным писателем, а с другой – повесили на него ярлык автора массовой литературы, который не способен создавать «серьезные» произведеия. И, конечно же, Пол страдает от Мизери еще и потому, что он «убил» ее в предыдущем романе и теперь должен «вернуть» обратно только потому, что так желает «самая преданная поклонница». Нет сомнений, что имя «Мизери», в свою очередь, на протяжении всего текста романа Кинга напоминает читателям о страданиях и мучениях писателя Пола Шелдона не меньше, чем изображение физических пыток, которым подвергает его Энни Уилкс. Так, Кингу удается показать и физические, и душевные страдания своего героя: «… очень много Мизери и много страданий…» (270).

Эпиграфы к третьей и четвертой частям, соответственно «Пол» и «Богиня», представляют собой особый интерес в связи с разговором о нечеткости границ между реальностью и вымыслом в исследуемом нами произведении. К части «Пол» в качестве эпиграфа взята цитата из «Коллекционера» Джона Фаулза, что обнажает интертекстуальные связи между романом Фаулза и «Мизери» Кинга, о которых уже было сказано в работах некоторых критиков (см. об этом подробнее: Magistrale 1989; Lee 1990: 136-140). Однако не менее интересна связь этого эпиграфа с эпиграфами к последней части романа, «Богиня», в качестве которых выступают цитаты из романов Пола Шелдона «Сын Мизери» и «Возвращение Мизери». Как кажется, Кинг сознательно помещает в качестве эпиграфов цитаты из реально существующих произведений (роман Фаулза) и из вымышленных текстов, каковыми являются романы Шелдона. Таким образом, Кинг позволяет своим персонажам (и их произведениям) преодолеть рамки текста, выйти за пределы романа «Мизери», получив право стоять в одном ряду с реально существующими произведениями.

Кинг на страницах «Мизери» часто сталкивает мир художественного произведения и реальность, рассуждая о том, как могут развиваться события жизни, а как – в книге. Например, в романе частотны такие рассуждения: «Может, вы бы и убежали, если бы действие происходило в одном из ваших романов. Но мы не в романе» (199) или «В книге все планы осуществились бы без сучка без задоринки… Но жизнь – грязная штука. А что еще можно сказать о реальности, в которой <…> даже глав нет?» (367). Кинг показывает невозможность воплощения в реальность того, о чем можно написать.

Однако есть исключение. Фигурка глиняного пингвина с надписью «Окончен мой рассказ» впервые появляется еще в первой части романа (110), затем встречается в эпизоде, когда Пола обнаруживают полицейские (фигуркой пингвина Шелдон разбивает окно, чтобы привлечь их внимание) (369). При этом Кинг пишет по этому поводу: «Пол наткнулся на столик с коллекцией керамических безделушек.<…> Он нащупал рукой одну из них и наконец-то почувствовал себя героем книги. Произошло одно из тех чудесных совпадений, которые так часто встречаются в литературе и так редко – в реальной жизни. Это был пингвин, сидящий на ледяной глыбе. ОКОНЧЕН МОЙ РАССКАЗ, гласила надпись, и Пол подумал: Ну да! Хвала Создателю!» (369). Примечательно, что последними словами в «Мизери», помещенными Кингом уже после обозначения места и даты написания романа, будут: «Вот и окончен мой рассказ» (381). Таким образом, автор еще раз подчеркивает размытость границ между реальной жизнью и миром художественного произведения, их сосуществование (см. также: Lee 1990: 141).

Многие романы Кинга были экранизированы и имели успех в прокате. Однако сам Кинг нередко был недоволен тем, как интерпретируют его произведения, превращая его тексты в однотипные триллеры. С этим была связана попытка Кинга попробовать себя в качестве режиссера. Экранизация «Мизери», сделанная Робом Райнером в 1990 году, также по большей части триллер, однако, было бы несправедливо утверждать, что Райнер не пытался сохранить концепцию Кинга. Обратившись к фильму, мы сможем заметить некоторые любопытные вещи, связанные с трактовкой «Мизери» как метапрозаического романа. Прежде всего, стоит отметить, что режиссер сохранил многие эпизоды, являющиеся ключевыми для романа Кинга. Одним из таких эпизодов, безусловно, является сожжение рукописи, которая еще даже не была названа автором (хотя в «Мизери» рукопись Пола название имела). Благодаря хорошей игре актера Джеймса Каана, удалось передать боль писателя, уничтожающего единственный экземпляр только что законченной новой книги, которую он считал настоящей, серьезной работой. Роб Райнер сделал эту сцену очень эффектной.

Кроме того, режиссер очень точно передал отношение Пола к пишущей машинке, олицетворяющей для него весь ужас положения, в котором он оказался, став заложником безумной «самой преданной поклонницы» Энни Уилкс. Старый «Ройал» несколько раз показан крупным планом, а за ним – Пол Шелдон, обреченно смотрящий на своего «мучителя». Удачен эпизод, в котором Пол, находящийся в прострации напротив машинки, одним резким движением приближается к ней и быстро, со злостью печатает слова, которые затем показаны крупным планом – для того, чтобы зритель ощутил эмоциональное состояние Пола – отчаяние и злость, вылившееся в печатании лишь одного ругательства.

Очень важно, что Робу Райнеру и актеру Джеймсу Каану удалось передать постепенное увлечение Пола своей новой книгой, бегство писателя в вымышленный мир, благодаря крупному плану пальцев, все быстрее и быстрее стучащих по клавишам пишущей машинки, а также сменяющих друг друга глав романа.

Однако отдельного внимания заслуживают приемы, компенсирующие невозможность экранизировать те или иные эпизоды романа Кинга. На наш взгляд, в экранизации Райнера можно выделить несколько таких приемов. Обратимся к ним.

За неимением возможности видеть текст «Возвращения Мизери», который пишет Пол Шелдон, в фильме зрителю частично пересказывается сюжет романа. В основном, пересказывает Энни Уилкс (Кэти Бейтс). Стоит заметить, что пересказываемый роман имеет мало общего с тем, который читатель видит в тексте в виде глав «Возвращения Мизери» – фактически из текста Кинга взяты только имя героини и время действия. Но в данном случае, вероятно, важен сам факт того, что зрителю дана возможность погрузиться в атмосферу действия, разворачивающегося на экране.

Режиссер не обошел и другие романы Шелдона. В тексте «Мизери» у Кинга было больше возможностей познакомить читателей с творчеством своего героя: вставка целых глав, цитация (эпиграфы) или рассказ о том, как Пол писал эти романы. У Роба Райнера таких возможностей не было. Однако режиссер смог найти выход, включив эпизоды с чтением шерифом книг Шелдона о Мизери, а также кадры, в которых показаны книги Пола, стоящие на полке в доме Энни Уилкс. Таким образом, книги Пола часто появляются на экране, отчего зритель как бы окружен произведениями Шелдона, хотя и не имеет возможности познакомиться с их содержанием.

Говоря об образе читателя, центральном для романа Кинга, следует отметить замечательную «находку» Райнера, позволившую ему передать, с одной стороны, представления автора «Мизери» об идеальном читателе, а с другой стороны, привнести в фильм невероятную атмосферу этого романа. В свою экранизацию режиссер ввел персонаж, которого не было в тексте Кинга, однако, благодаря которому Райнер смог опустить многие эпизоды, без которых, кажется, невозможно было бы передать идею «Мизери». Таким персонажем является шериф, с которым связано несколько важных моментов в фильме Райнера, в том числе и многочисленные кадры с чтением книг Шелдона, о которых уже говорилось выше.

Немаловажным представляется факт, что Райнер «позволяет» шерифу догадаться о местонахождении пропавшего писателя благодаря фразе, прочитанной в одном из романов Шелдона, – эту фразу цитировала Энни Уилкс, когда ее признали невиновной. Таким образом, шериф в экранизации «Мизери» становится воплощением представлений Кинга об идеальном читателе как о читателе, прежде всего, внимательном. Благодаря внимательному чтению романов Шелдона, шериф и делает свою верную догадку.

Кроме того, именно шериф и его жена-помощник привносят в фильм иронию (преклонный возраст этой «парочки», их словесная пикировка, поведение и т.д.), которой насыщен роман Кинга. В итоге режиссеру отчасти удается «воскресить» атмосферу романа. Эта попытка передать стиль автора «Мизери», на наш взгляд, заслуживает уважения, учитывая, что и шериф, и его жена-помощница, как уже было сказано, не являются персонажами Кинга, а принадлежат Робу Райнеру.

Стоит отметить еще один важный эпизод, которого не было в романе Стивена Кинга и который интересным образом связан с одной из трактовок романа в критике. Эпизод, в котором Энни сообщает шерифу, что пишет роман, пытаясь сохранить стиль любимого писателя, – некоторым образом перекликается с трактовкой Беркенкампа (1992), который считал, что одним из самых главных в романе «Мизери» является возможность персонажей читать, писать и интерпретировать «истории» друг друга. К сожалению, трудно сказать, был ли этот эпизод сознательным действием Райнера или же это получилось совершенно случайно, однако, как бы там ни было, эти слова еще раз привносят в фильм атмосферу романа Кинга.

Подводя итоги, хочется еще раз подчеркнуть, что было бы несправедливым интерпретировать и «Мизери» Стивена Кинга, и экранизацию этого романа, сделанную Робом Райнером, только как хороший триллер. На наш взгляд, ключевые элементы романа и его экранизации, рассмотренные в данной работе, доказывают, что «Мизери» (и Кинга, и Райнера) заслуживает признания. Роман Кинга имеет все основания рассматриваться как метапрозаический текст, в центре которого находится образ читателя. Важно, что этот ключевой образ нашел свое отражение и в экранизации. Еще раз стоит отметить, что Роб Райнер тщательно проработал очень многие эпизоды, связанные с метапрозаической концепцией романа, и снял фильм, сохранивший и идейное содержание романа, и его атмосферу.

Трудно утверждать, считал ли сам Кинг «Мизери» своей «серьезной» работой, однако, в тексте эхом откликаются слова Пола Шелдона о рукописи «Быстрых автомобилей»: «Посмотрите, как это превосходно написано! <…> Здесь скользящая перспектива! Здесь интерлюдии! Поток сознания! Это моя НАСТОЯЩАЯ РАБОТА» (327). Думается, некоторые из этих характеристик можно отнести и к «Мизери» Кинга.

наверх...


Источник материала:
  1. Кинг С. Мизери. – М., 2004.
  2. King S. Misery, 1988
Список использованной литературы:
  1. Тарковский А. Лекция о роли монтажа в кино
  2. Berkenkamp, Lauri. "Reading, Writing and Interpreting: Stephen King's Misery." The Dark Descent: Essays Defining Stephen King's Horrorscape. Ed. Tony Magistrale. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1992. 203-211. Web. 28 Nov. 2010.
  3. Chin P., Francis E. Beyond Misery / People 01/24/2000, Vol. 53 Issue 3, p125. Web. 28 Nov. 2010.
  4. Keesey Douglas. "Your Legs Must Be Singing Grand Opera": Masculinity, Masochism, and Stephen King's Misery / American Imago 59.1 (2002) 53-71. Web. 28 Nov. 2010.
  5. Lant, Kathleen Margaret. "The Rape of Constant Reader: Stephen King's Construction of the Female Reader and Violation of the Female Body in Misery." Journal of Popular Culture 30.4 (Spring 1997): 89-114. Web. 28 Nov. 2010.
  6. Lee, Alison Realism and Power: Postmodern British Fiction / New York: Routledge, 1990. p. 132-141.
  7. Magistrale, Anthony. "Art versus Madness in Stephen King's Misery." The Celebration of the Fantastic: Selected Papers from the Tenth Anniversary International Conference on the Fantastic in the Arts. Ed. Donald E. Morse, Marshall B. Tymn, and Csilla Bertha. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1989. 271-278. Web. 28 Nov. 2010.
  8. Schroeder, Natalie Stephen King's Misery: Freudian Sexual Symbolism and the Battle of the Sexes. / Journal of Popular Culture, 00223840, 19960901, Vol. 30, Issue 2. 28 Nov. 2010.
  9. Sutherland, John. "Bloodbaths." London Review of Books 10.8 (21 Apr. 1998). Rpt. in Contemporary Literary Criticism. Vol. 244. Detroit: Gale, 2008. Literature Resource Center. Web. 28 Nov. 2010.

наверх...


 

случайная рецензия
Наверное,самая лучшая книга.Меня просто потрясла.Многое,описанное в ней как будто взято из моей жизни.В конце книги,пережив чувства героев,и заново пережив своеё..у меня хлынули слёзы.Но вот первая часть мне не понравилась.1 и 2 не подходят друг другу.
Incantation
на правах рекламы
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МАТЕРИАЛОВ САЙТА ВОЗМОЖНО ТОЛЬКО С РАЗРЕШЕНИЯ АВТОРОВ И УКАЗАНИЯ ССЫЛКИ НА САЙТ Стивен Кинг.ру - Творчество Стивена Кинга!
ЗАМЕТИЛИ ОШИБКУ? Напишите нам об этом!
Яндекс.Метрика